Početna pozicija

Maja Kovač i Marina Petković Liker – Razgovor s multimedijalnim umjetnicama o njihovu osobnom vremeplovu od ATTACK!-a kada su djelovale u feminističkoj trupi Not your bitch! (1996–1998). Razgovor u povodu ciklusa razgovora  Rubne prakse feminističke umjetnosti – primjer: lokalna scena (voditeljice: Irena Bekić i Suzana Marjanić) u Galeriji Prozori. Razgovor je koncipiran dijadno. Prvi dio odnosi se na feminističku scenu ATTACK!-a, a drugi dio na njihove osobne poetike nakon te mladenačke izvedbene  faze 

Možda da razgovor otvorimo vašim sjećanjem na grupu  Not Your Bitch! (1996–1998) – dakle,  što vas je potaklo na izvedbe tih godina, u vašim srednjoškolskim danima, koje su bile inicijative u odnosu na duh vremena – mislim na Vašu oporbu protiv ondašnje političke situacije? 

U tom kontekstu podsjetite nas na  dvije predstave navedene trupe: predstava Gole i ćelave iz 1997. godine te predstavu Ja te volim, manje ili suviše, izobličeno pokvarenošću kao što je i ostali svijet, ako se pokvarenost može objasniti kao način na koji drugi ljudi misle, na temelju kojih Vas je  Marin Blažević  odredio prvom našom feminističkom izvedbenom trupom.

MARINA: Izražavanje putem kazališnih akcija i predstava bilo je neko prirodno stanje i djelovanje tih godina iz moje perspektive. 90-tih sam krenula u dramski studio Učilišta Zakaema i tamo se uz voditelje Vladu Krušića i Ines Škuflić-Horvat susrela sa svijetom koji je sa mnom komunicirao kroz razumijevanje i podržavanje i pomogao mi da i ja razumijem svijet u kojem se nalazim. Unutar metoda dramske i kazališne pedagogije te edukacije kojom su nas okružili, susrećući nas s mnogim kazališnim pedagozima iz cijelog svijeta, moja senzibilnost i teškoća da izrazim ono što doživljavam naišli su na razumijevanje, i tu se negdje rodila klica tog jezika, kazališnog jezika, kojim sam mogla komunicirati. Potreba za komunikacijom možda i jest izašla iz duha vremena u kojem sam živjela…. ne znam, o duhu tog vremena teško mi je govoriti. Živjela sam u zaštićenoj poziciji u Zagrebu, u sigurnosti i ugodi roditeljskog doma, uz podršku nastavnika u školi i zapravo bila izolirana od ozbiljnog razumijevanja političke situacije. Ipak ona se, danas to znam, odrazila na vrlo rano suosjećanje s kolektivnim osjećajem, s traumom koja je obilježila cijelu državu i regiju. Suosjećanje s tom traumom i s bolnim borbama koje su prolazili ljudi koje sam slučajno susretala, ili gledala u medijima, obilježili su duh vremena u kojem sam živjela. Maja je bila dvije godine starija i puno puno hrabrija od mene, a Sanja Hrenar bila je gumstvena, izražajna i karizmatična. Uz njih dvije, predstava “Gole i ćelave”, odnosno “Crtići, ruž za usne ili (samo)ubojstvo” (kako se naša predstava unutar škole zvala, a skupna “Ćelave Morticias”), bila je oslobađanje vlastite kreativne energije, ženske, slobodne, nesputane i snažne. U toj predstavi sve smo bile autorice, ravnopravne u izražavanju, koristile smo kazališni izraz, izvedbenost, performance za kreativnu reakciju na osjećanje koje smo imale. Paralelno, radila sam i druge predstave sa svojim školskim prijateljima, nastojala sam probuditi njihove glasove i postići zajedništvo i kazališno djelovanje jer je to bila mogućnost da zajdno progovorimo o onome što nas je mučilo, i intimno i politički. 

Maja Kovač bila je tada članica i voditeljica nekoliko kazališnih grupa i projekata – npr. grupe Not your bitch! (1996–1998), Théâtre des femmes (naime, naziv grupe je glasio Theatre des femmes, 1995–2003; Anica Tomić), Schmrtz Teatra (1995–2000; koji zatim djeluju neko vrijeme pod nazivom Nova Grupa), skupine Ultraviolet (2000–2008), a tih je godina dva puta proglašena najboljom amaterskom glumicom na Susretima kazališnih amatera Hrvatske (1997. i 1998. godine).  Koji Vam projekti posebno ostaju u sjećanju iz tih dana?

Maja je osnovala i prvi naš ženski punk-bend Schizoid Wikler’s, što  ga je  (namjerno pod pravopisno netočno pisanim imenom) osnovala s Vidom Boršm Tanjom Peršić i Tihanom Dasović davne 1995. godine. Kakva je bila tadašnja punk scena u odnosu na današnju.

Marina, završili ste dva fakulteta – Filozofski fakultet i Akademiju dramske umjetnosti, kazališna ste redateljica, fonetičarka i komparatistica književnosti. Kako ste spojili navedena istraživanja  u svom kazališnom radu; možda da nam navedeno istraživačko sjedinjenje pojasnite na primjeru predstave Razgovaranje za koju upravo ističete postdramsku negaciju Aristotelove katarze kao muškoga principa.

MARINA: Sve što radim povezano je i isprepleteno jedno kroz drugo. U predstavi Razgovaranje taj je spoj možda najizraženiji. Zanima me proizvodnja govora iz sadržaja u tijelu, iz neiskazivog, iz fragmenata misli prije nego se oblikuju u cjelovite, prije nego postanu iskazive. Trenutno me u kazalištu zanima glas više nego tekst, živo stvaranje govora umjesto reproduciranje zapisanog teksta, usmena tradicija ispunjena nesigurnostima, slojevima, zaboravljanjem ili napuknutim pamćenjem, različiti elementi istog sadržaja, sve ono što se ne može zapisati… umjesto autoritarnosti zapisanog teksta i isključivosti koju on nudi. 

Ne negiram postdramski Aristotelovsku katerzu kao muški princip. Mislim da je katarza univerzalno i esencijalno kazališno osjećanje. Ali negiram Aristotelovsku, dominantnu, pa onda i mušku, dramaturgiju unutar koje postoje jasno i čvrsto strukturirani elementi uvoda, zapleta, vrhunca i raspleta. Zanima  me nešto što bih nazvala ženskom darmaturgijom, nešto što potpuno drukčije tretira početak, odnosno uvod – što možda može imati i više početaka ne skraćujući vrijeme početka, uvoda ili predigre, zatim potpuno drukčije tretiranje zapleta – što se, kako se, koliko i kroz koliko perspektiva se zapliće, zatim što je to vrhunac – koliko ih može biti, kako putujemo od jednog do drugog vrhunca, i kako se onda stvar raspliće – postoji li novi vrhunac, uvod ili zaplet i nakon raspleta/rasplitanja, kako dolazi i koliko traje kraj, može li početi opet dok smo u kraju,… i tako dalje. Sve to već prirodno postoji u nama, nazivam to žensko, ali postoji i u muškarcima. Ipak, svi smo vrlo oštro navikli i oblikovali se prema određenom “muškom” trajanu i strukturi uvoda, zapleta, vrhunca i raspleta. Svi smo navikli, i žene i muškarci, i često nemamo strpljenja ni za što drugo, iako to drugo u nama titra intenzivno i paralelno i sastavni je dio našeg svakodnevnog i dramatičnog života.

U predstavi Razgovaranje vraćate se na traume iz mladenačkih dana – rat, izbjeglištvo, identiteti granica; na koji te način došla do sugovornica iz Darde i kako te dobili njihove ispovijedi? 

MARINA: To nisu moje osobne traume. Kao što sam rekla, život u Zagrebu nije nosio traume. Ali postratno stanje u kojem odjekuju kolektivne traume još uvijek traje u cijeloj zemlji ma koliko se od toga htjeli odmaknuti. Uronjena sam u određeno osjećanje svijeta u kojem živim i htjela sam kazalištem progovoriti o tome. Također, zanima me kako nastaje narativ, specifični dramski narativ o prošlosti, povijesti i politici koje se ne daju svesti na jedan nazivnik jer ih svako individualno, intimno, osobno sjećanje i osobna povreda, svako pucanje bliskih odnosa i rodbinsko-prijateljskih veza čini nesvodivim na jedan nazivnik. Ne možemo zaboraviti niti oprostiti, ma koliko se trudili. Potrebno je početi slušati. U Dardu sam otišla da bih slušala. Zanimalo me kako žive, kako razumiju svijet u koji su uronjene, kakve su veze među ljudima,… ukratko, zanimalo me kako su – a one su mi rekle kako su. Snažne su, hrabre, izdržljive i duboko obilježene traumama koje se ne mogu zaliječiti. Ipak, one nalaze snagu, optimizam, grade zajedništvo tamo gdje ga politika i dominanti načini komuniciranja i (ne)rješavanja problema ne mogu stvoriti. One, usprkos boli i traumama, prihvaćaju ono što mi kao društvo još nismo prihvatili, ono što ne možemo niti oprostiti, niti zaboraviti, ono što su neki prividno zaboravili, a zapravo potisnuli pa to neprestano izvire u svakodnevnoj političkoj borbi kao rak rana, nezaliječivo, baš zato jer je negiramo, jer negiramo ranjena ljudska srca i nemamo metodu kojom se rane mogu zaliječiti. Ne mislim da kazalište može to promijniti, ali ipak nešto može. Kazalište je jedina umjetnost koja u realnom sada-i-ovdje susreće umjetnike i publiku, a taj susret prilika je za drukčiji uvid i promjenu perspektive.

Koji su osnovni problemi nezavisne scene kod nas te u kojem pravcu vidite stanje i tendencije  autorskoga kazališta i suvremenoga kazališta. Poznato je, Marina, Vaše mišljenje da u odnosu na suvremeni ples suvremeno kazalište kod nas ne postoji u takvim razmjerima.

MARINA: Financiranje nezavisne scene u velikom je problemu. Prostor djelovanja na nezavisnoj sceni potencijalno omogućuje pomicanje granica suvremenog kazališta kao i kvalitetan razvoj publike. U tom smislu minimalna financijska sredstva koja se svake godine dodjeljuju nezavisnim umjetničkim organizacijama samo su simboličan privid poticanja takvog djelovanja. Očekuje se profitabilnost, financijska isplativost, veliki broj gledatelja, samostalno financiranje repriza. To je naravno moguće svim nezavisnim organizacijama koje ne nastoje pomaknuti granice prema suvremenim kazališnim praksama već se bave zabavljačkom i klasičnom umjetnosti. Vrlo često takve organizacije dobiju više novaca jer se zbog broja prodanih ulaznica smatra da su uspješne i kvalitetne. One naravno mogu biti uspješne i kvalitetne, ali kulturna politika na državnoj i gradskoj razini trebala bi stvari promišljati dublje, a ne na razini kapitalističkog profita i popularnih sadržaja. U tom smislu i institucionalna kazališta vrlo minimalno potiču rizična izvedbena istraživanja te se granica prema suvremenom kazalištu pomiče vrlo sporo.

Ne mogu pouzdano govoriti o suvremenom plesu jer ne djelujem u tom okruženju iako ga do neke mjere poznajem i puno surađujem s plesačima. Četveroruka se bavi i plesom i kazalištem, a suvremena izvedbena umjetnost ne postavlja više tako čvrste granice između plesa, dramskog kazališta, pa i glazbenog kazališta i vizualne umjetnosti (filmske i novomedijske). Ipak, suvremeni ples postoji vrlo legitimno i autentično kao forma, a njezini djelatnici rade na proširivanju i inoviranju te forme. Možda kod nas ne postoji prostor za suvremenu plesnu umjetnost, ali sve što se u plesu kod nas događa, osim baleta i zabavno-plesnih sadržaja, jest suvremeni ples. Tako da je kontekst razgovaranja o tome i djelovanja u tom području unutar suvremenog diskursa. U kazalištu, koje naoko ima prostore za svoje izvedbe, drugačija je situacije. Ne postoji prostor suvremene kazališne umjetnosti. U Hrvatskoj ne postoji platforma koja bi svojim prostornim, produkcijskim i tehničkim uvjetima mogla podržavati kontinuirano stvaranje suvremenog kazališta. Gotovo svi izvedbeni scenski prostori nasljeđe su 17., 18. i 19. stoljeća. Osim pozornica Zekaema i potpuno devastiranog Teatra&TD, koji bi donekle mogli zadovoljiti potrebe suvremenog kazališta, ne postoji prostor koji bi mogao ozbiljno podržati pomicanje granica suvremenog kazališta.

Maja, u radu u  kazalištu za djecu da li je  pitanje slobode u glumi, improvizaciji  ipak dalek poroznije od onoga u institucionalnim kazalištima te kao dramska pedagoginja na kojim projektima trenutno radiš?

Početno pitanje, početna pozicija

 

Jako rano osjetila sam potrebu raditi kazalište koje je reakcija i odgovor na svijet koji me okružuje, ali s obzirom na znanja i pravila kojima sam bila okružena, nije bilo lako dopustiti si da je ta reakcija slobodna u meni na način kako je ja doživljavam.

 

Klasičan tekst, dramsko pismo ili riječi jednog autora nisu me zadovoljavale, uvijek su govorile puno manje od onoga što sam htjela reći i uvijek su koristile puno više riječi nego što sam ih htjela koristiti. 

 

I tematski i izvedbeno, zanimalo me nešto za što nisam mogla pronaći jezik u okolini koja mi je bila dostupna. Kad kažem jezik mislim na dvije stvari: 1. izvedbeni, teatarski jezik, način na koji se prikazuju, organiziraju izvode i doživljavaju elementi u predstavi, i 2. jezik s kojim razgovaram s izvođačima i uz pomoć kojeg uspostavljam ono što želim u izvedbi

 

Klasičan redateljski postupak traži znanje, moć, unaprijednu određenost, direktivnost prema suradnicima… Traži postupke koji su dijametralno suprotni od onoga kako želim komunicirati te koji mi ne pomažu da se izrazim, već me blokiraju i zaustavljaju.

Osjećala sam da u meni i u jeziku koji želim izraziti postoji nešto intenzivno neiskazivo. I tu je bila moja nemoć. Dugo mi je trebalo da toj nemoći pridam važnost. Čak i kad sam napravila prvu predstavu s tim imenom Neka cijeli ovaj svijet! Ili O … / Pokušaji 7, 8, 10 (Ovo „O…” značilo je „o nemoći”), još se nisam usudila pomisliti da je i taj način redateljskog i autorskog rada legitiman.

Ako ne mogu to što želim proizvoditi, ne znači da to ne postoji, i ne znači da se ne može izraziti, odnosno da se time ne može baviti čak i ako je neiskazivo

Mogu li pokušati napraviti okolnosti u kojima se mogu, bez pritiska predstave, premijere, finalnog proizvoda, publike ispunjene očekivanjima i sklone prosuđivanjima, slobodno prepustiti traženjima, pokušajima?

• moram… trebam…

 

Odlučila sam pridati važnost, na trenutak apsolutnu, onom unutarnjem, unutarnjoj strukturi razumijevanja i oblikovanja.  

 

• • otišla sam u podrum

• PODRUM u Ožegovićevoj ulici bio je privatni prostor, vlasnike sam poznavala, prostor u tom trenutku nije bio korišten, bio je prljav, pun paučine, pijeska i mulja koji je ostao od poplave, ruzinanih zidova, s cijevima, metalnim vratima… Zamolila sam vlasnike da mi na nekoliko dana dopuste da boravim u njemu, napravim neki događaj, isprobam nešto. Dobila sam ga, nisam morala ništa za to platiti, a nisam ni imala novca kojim bih to mogla. Sa Sonjom Pregrad, s kojom sam u tom trenutku mogla razgovarati o onome što me muči i što želim i trebam, počistila sam malo taj podrum, skinula prašinu, promijenila žarulje, krenula mesti, prati i ispirati pod. Na tom podu pronašla sam duboku tirkiznu boju… 

 

• nisam znala objasniti što želim…, ni jedno narativno pravilo koje sam poznavala, ni jedan dramaturško-redateljski postupak koji sam imala prilike vidjeti nije mi davao obrazac, strukturu, način, upute – oslonac

Da bih se krenula time baviti, trebali su mi izvođači koji već imaju određene vještine – koncentracije, razumijevanja vremena, akcije i reakcije, tjelesnih sposobnosti, ali isto tako i LJUDI koji imaju nešto reći i koji su aktivni sudionici svakodnevnog života koji o tom životu i o svijetu nešto misle.

Srećom našla uspjela sam okupiti nekoliko glumaca, plesača i pjevača koji su bili voljni upustiti se sa mnom u istraživanja, bez da su me unaprijed tražili jasan redateljski koncept, fiksan kvalitetan tekst i poželjnu financijsku konstrukciju.

To je omogućilo da se bavim izvedbenim istraživanjem u dva smjera:

1. kazališnih okvira (priča, prostor, vrijeme, publika, esencija teatralnosti) 
2. specifične izvođačke vještine/tehnike/metode koja odgovara i na posebnu vrstu kazališta.

 

Ovo su ljudi koji su odlučili pokušati sa mnom i koji su mi svojim radom, načinom i vještinama omogućili da krenem na put od terora do udaljenosti:

 

Livio Badurina

Lada Bonacci

Tomislav Božić

Koraljka Begović

Ana-Maria Bogdanović

Ivan Dobran

Jelena Duić

Nina Đurđević

Anja Đurinović

Saša Fistrić

Gorana Gadžić

Luka Gamulin

Tina Hofman

Davorka Horvat

Zdravka Ivandija Kirigin

Slavica Jukić

Danijela Jurac

Maja Katić

Lea Kovacs

Eva Kraljević

Ivana Krizmanić

Zrinka Kušević

Marko Makovičić

Miro Manojlović

Silvia Marchig

Igor Matijašić

Nives Milješić

Nika Mišković

Jelena Modrić

Aleksandra Naumov

Iva Nerina Sibila

Suzana Nikolić

Jasna Palić Picukarić

Ana Paulić

Ivan Pašalić

Sonja Pregrad

Barbara Prpić

Branko Puceković

Neven Radaković

Urša Raukar

Singrlice

Nives Sertić

Maja Sviben

Nastasja Šefanić

Dijana Vidušin

Baš nemoć. To osjećam. Odbijam biti u poziciji moći. Odbijam raditi iz pozicije moći.

Osjećam kazališnu nemoć.