Istraživanje

TREĆA,BROJ2,VOL.X,2008., 83-94

Hamlet Marine Petković već od teksta objavljenog u programskom letku uz predstavu polazi od sličnih gavellijanskih smjernica kao i Hamlet Anje Maksić, s time da su premise Gavellina teorijskog pristupa glumištu u predstavi Marine Petković i eksplicitno formulirane pod znakom pitanja: “Može li glumac probuditi u sebi organsko doživljavanje? Kako dolazi do suigre? Može li današnja publika suigrati s glumcima? Može li današnji glumac suigrati s publikom? Pristaje li publika na glumca koji ne pobuđuje organsko doživljavanje? Kako se u kazalištu mogu probuditi paralelni psihofizički procesi?”. Publika je u ovoj izvedbi postavljena na istu razinu s izvođačima (mjesto izvedbe je Dvorana SEK unutar Teatra &TD), sjedeći u neposrednoj blizini izvođača te participirajući u situaciji “licem u lice”; najsličnijoj strindbergovskom “intimnom teatru” ili dvorani za studentske probe. Glumci su odjeveni u jednostavne crne majice i podvrnute crne hlače, bosi. Početak predstave obilježava mirno stajanje performera tik uz zid dvorane, u posvemašnoj šutnji, bez ikakvih ekspresivnih gesti, pomicanja fokusa pogleda ili zvukova. Petnaestak minuta njihove nijeme i nepomične usredotočenosti uspijeva nam, međutim, reći mnogo toga o karakterizaciji.

Publika s vremenom razabire određen prezir i nadmenost u držanju Matije Kezelea, nedvojbeno ga povezujući s likom Klaudija. Prepoznajemo i Gertrudu Tamare Kučinović, čije tijelo “emanira” ukočenost, tvrdoću, ceremonijalnu krutost držanja jedne kraljice. Blagost lica i minimalan trag pomalo odsutnog osmijeha Marte Bolfan, na sceni dodatno obilježene trudničkim trbuhom, također se prepoznatljivo “prožimaju” s percepcijom gledatelja, predstavljajući Ofeliju. Tu je i mladić lagano nakrivljena lica, veoma ozbiljna pogleda i jedva zamjetno stegnutih usnica: Hamlet Jadrana Grubišića. U spomenutoj je “podjeli” ili razabiranju uloga publika složna: komentari oko mene mahom dijele slične ili iste interpretacijske okvire.

Vrijeme u kojem Shakespeareove likove upoznajemo kroz glumačko držanje, međutim, potpuno je različito od linearnog vremena pisanog teksta: moja “kronika” predstave teško može zabilježiti postupnost i simultanost izvedbenih procesa identifikacije. “Dugačke” minute međusobne zagledanosti između glumaca i publike možda nisu Gavellino organsko doživljavanje, ali svakako je riječ o slojevitoj razmjeni pozornosti, kao i o nekoj vrsti kreativne suradnje između gledališta i izvođača. Zanimljivo je da publika pritom ne odaje znakove nestrpljenja i zamorenosti, koje bismo možda očekivali u situaciji lišenoj bilo kakve izvanjske aktivnosti. Naprotiv, najintenzivniji trenuci predstave tiču se upravo supokazivačke i sutumačeće razmjene neverbalnog iskustva između ljudske grupe na sceni i ljudske grupe u gledalištu. Događajnost kazališta podudara se s Benjaminovim (1977: 521) određenjem kazališne geste u Brechtovu teatru:

Striktnost i gotovo slikovna uokvirenost svakog elementa držanja [Haltung] kroz koju prolazi živi tijek značenja jedno je od osnovnih dijalektičkih fenomena geste. Iz toga možemo izvući važan zaključak: gesta nastaje upravo u momentu prekida, zaustavljanja započete aktivnosti.

Gesta podrazumijeva istovremenu suspenziju i “provalu” citiranog narativa, baš kao i bujanje niza minucioznih korporalnih signala, u kojima publika razabire da glumački “citat” na pozornici podjednako pripada izvankazališnoj običajnosti, kao i prepoznatljivoj dramskoj situaciji. Glumačko tijelo ne bi bilo prepoznatljivo kad ne bi sa sobom donosilo određenu razinu ponavljanja, dakle citiranja zajedničkoga korporalnog iskustva, ali glumački Zustand (stanje), opet kao Benjaminov pojam, jednako tako ne bi bio zanimljiv ni kad bi se svodio na mehaniku bihevioralnog “općeg mjesta”. Gesta paradoksalno stvara singularnost kazališnog događaja: ona je egzemplarno “ukliješten” živac između kolektivnog nomosa i pojedinačne anomalije.

Iz početne nepomičnosti izvođači se zatim premještaju u prvi plan ionako plitke pozornice, izvodeći geste osluškivanja, hladnoće, naglih trzanja, međusobnog provjeravanja pogledima. Publika ponovno bez verbalnih signala razabire da su izvođači na stražarskome mjestu te da izvode sam početak Shakespeareova Hamleta. Umjesto teksta elizabetanske tragedije, međutim, razmjenjuju replike o fizičkoj nelagodi stražarenja, kao i zabrinutost zbog moguće invazije neprijateljske vojske u momentu smrti staroga kralja. Četvero izvođača tako nas uvlači u razmatranje “mogućeg rata”, odnosno u anksiozno, iscrpljujuće nadgledanje kraljevskog posjeda kojem prijeti najezda.

Sljedeći se prizor formira specifičnom dramatizacijom pogleda između Hamleta, Gertrude i Klaudija, očito u sceni obračuna, a među likovima je ponovno veoma malo teksta. Gertruda odbija pogledati Hamleta, neprestano tražeći Klaudijev pogled, dok joj Hamlet nastoji privući pozornost. U jednom trenutku, Gertruda praska u nezaustavljiv, podrugljiv smijeh, na taj način posve minorizirajući Hamletov “infantilni” pokušaj ovladavanja njezinom pozornošću. U nastavku scene Gertruda ustaje i ceremonijalno nam pokazuje, točnije rečeno imenuje svoju ložnicu (na praznoj pozornici): Ogroman krevet. Tron. Kože ubijenih životinja na podu. Hamlet je neuspješno nastoji prekinuti ili joj uskočiti u riječ. Sve je nemirniji i ushodaniji. U nedostatku prave riječi baca se na Gertrudu, ruši je na pod, naglo se osvrće prema zastoru u desnom uglu pozornice, jurne prema njemu, zastor se uskomeša, a scena završava Gertrudinim ljutitim, prijekornim usklikom kako je upravo usmrtio Polonija, što je ujedno i znak glumcu koji glumi Klaudija da “izađe iz uloge”, legne na pod i zauzme poziciju mrtvog dvorjanina. Hamlet mu polako prilazi i zaprepašteno ga promatra. Sitna figura glumca Jadrana Grubišića pokušava pridići znatno krupnijeg Polonija Matije Kezelea, ali ni uza sav fizički napor (mjestimično izazivajući smijeh publike) ne uspijeva pomaknuti ubijenog s mjesta. Tek nakon mnogo premještanja i namještana udova, uz glasan cvilež gole kože koja struže po parketu pozornice, uspijeva odvući truplo na drugi kraj izvedbišta. Treba naglasiti da je i u originalnom tekstu ubijanje Polonija postavljeno kao svojevrsna farsa zabuna, kao i da se Shakespeareov Hamlet nad lešom Ofelijina oca nastavlja šaliti na pomalo okrutan način, objašnjavajući kako je Polonije zapravo “na večeri”, točnije rečeno mjestu gdje je upravo poslužen crvima (usp. Hamlet, IV, iii). Dramaturgijski, dakle, postoji jako podudaranje između elizabetanskog i suvremenog izvođenja te situacije, ostvareno potpuno drukčijim izvedbenim sredstvima.

Posljednja, Ofelijina scena iznova svraća pozornost na identifikacijske procese, a možemo je opisati i kao autentičan, glasno izgovoren opis kraljevske ložnice. Na istome mjestu gdje je Gertruda vidjela znakove vladarskog namještaja i državničkih rekvizita, geografske karte i ratne trofeje, Ofelija vidi isključivo vodenu bujicu. Iz njezine perspektive, cijeli je prostor svečane kraljevske dvorane preplavljen tamnom, prljavom tekućinom, a upravo na mjestu trona nalazi se i klupko riječnih zmija. Hodajući kroz mutnu prijestolničku vodu, bolje rečeno žabokrečinu, pripovijedajući o vrbama koje joj zastiru pogled i podvodnim horizontima lubanja ispod kraljevske ložnice, Ofelija Marte Bolfan svojim smirenim držanjem, okruglastim i povjerljivim dječjim licem te savršeno pribranim držanjem konotira suprotnost ludila: njezin izvještaj o rastočenosti “mjesta moći” doima se točnijim od Gertrudina kataloga državničkih odličja i svečanog rasporeda ložnice.

Uloga Ofelije nalazi se u središtu tog uprizorenja. Zahvaljujući gotovo kontemplativnoj mirnoći, kao i trudničkom trbuhu te specifičnoj usporenosti tijela opterećenog stvaranjem novog života, Ofelija Marte Bolfan čini aktivnu protutežu vladavini smrti kao zaštitnom znaku tragedije Hamleta. Njezina “voda” kao da ispire počinjene zločine, usput uklanjajući i statusni poredak dvorskih hijerarhija. Redateljica, za razliku od Williama Shakespearea, Ofeliju ostavlja na životu – njezino završno pojavljivanje nije kronika očekivanog samoubojstva, već pokušaj simboličkog prevrednovanja situacije. U Hamletu Marine Petković Ofelija kao da nas vodi kroz lirski evociran ispraćaj ili pogreb vladarskog sustava, potop Hamletove kuće, umjesto da njezin leš bude pokretač središnjeg veleobračuna među likovima. Pred nama je, štoviše, Ofelija kao “pronađeno” i živo tijelo nastavljačice života. U tekstu “Snatched Bodies: Ophelia in the Grave”, feministička teatrologinja Carol Chillington Rutter (2001: 27–57) pokazuje da doslovce sve suvremene filmske interpretacije Shakespeareova Hamleta još uvijek pripovijedaju ovu priču iz perspektive glavnog i naslovnog muškog lika, dok je Ofelija postavljena kao višestruko obezvrijeđeno, degradirano, šmrkovima polijevano ili davljenjem naduto tijelo. Njezino mjesto politički zabranjene regeneracije tretira se neupitnim. Utoliko se pristup domaće redateljice Marine Petković čini važnom feminističkom strategijom: ako je ženskom liku dopušten iskorak iz stanja medicinski poznatog kao rigor mortis, ako mu je poklonjena plodna voda ideologijske kritike, cijela konstrukcija tvrdokorne vladarske korupcije dobiva nove mogućnosti nadilaženja, rastakanja i dekomponiranja. Govoreći pak o Gavelli kao metateatralnom partneru uprizorenja, pokazalo se da njegovo istraživanje nijeme glumačke prisutnosti svakako pridonosi inovativnosti i nijansiranosti uprizorenja u cjelini. Upravo inzistiranje na korporalnoj dimenziji “organske” glume i njezina “zračenja iznutra prema van” (Gavella, 2005: 70) problematizira i osporava rodne i kulturne stereotipe Shakespeareove pozornice, ukazavši na jedinstvenost (“vlasnost”, kaže Gavella, 2005: 71) svake pojedine glumačke ekspresije. Akoprem i neplanirana, feministička dimenzija ove interpretacije ne može se poreći.